Por Teresa Benedetti Arribillaga
A cincuenta años del último golpe de Estado, entender cómo la dictadura transformó la vida política, social y cultural de la Argentina sigue siendo una tarea necesaria. Sostenida por el terrorismo de Estado, la dictadura modificó de manera regresiva los sistemas productivos, la vida cotidiana, los consumos culturales y los canales de expresión artística, entre otros campos. Un lugar particular dentro del panorama cultural fue la música, que fue perseguida, limitada y vigilada, pero a la vez se convirtió en un espacio donde la juventud encontró formas de resistencia.
Sergio Pujol, periodista, investigador y autor de obras como Rock y dictadura, El año de Artaud y La década rebelde, reflexiona sobre las transformaciones que atravesó el campo musical entre 1976 y 1983. Su mirada reconstruye tanto cómo funcionaron los controles culturales de la dictadura como las maneras en que los músicos usaron el lenguaje y las canciones “para expresar, denunciar y atravesar ese clima represivo”.
Para Pujol el tejido cultural que existía antes de 1976 quedó dañado, en buena medida debido al exilio de grandes intérpretes como Mercedes Sosa, Nacha Guevara, Juan José Mosalini y Gustavo Beytelmann, entre otros. “Si bien algunos regresaron tras la recuperación democrática y otros siguieron haciendo ‘música argentina’ en sus nuevos destinos”, Pujol señala que produjeron un vacío importante en el campo musical argentino.
En ese contexto de fuga de talentos y desarticulación cultural, la dictadura no solo disciplinó, también modificó el lugar que distintos géneros, en especial el rock, empezaron a ocupar dentro de la sociedad. “Por otra parte, el rock nacional fue visto con otros ojos tras la dictadura. Si antes era considerado por muchos como un género que solo copiaba modelos extranjeros y que carecía de una verdadera inserción en el campo cultural argentino, el hecho de haber sostenido una cierta idea de rebeldía juvenil en condiciones tan adversas como las impuestas por la dictadura lo dotó de cierta ‘seriedad’; hubo, hacia el final de la dictadura, un sentido de hermandad entre artistas de diferentes géneros. Sin duda, el regreso de Mercedes Sosa en febrero de 1982 aceleró una dinámica de crossover”, sostiene Pujol.
La cantante Mercedes Sosa fue detenida en el Almacén San José de La Plata en 1978, tras cantar “Canción con todos” y “Cuando tenga la tierra”. “Obviamente eran dos temas que figuraban en el índex. Sin embargo, tanto insistió el público para que las cantara, que la Negra accedió. A mitad de ‘Cuando tenga la tierra’ irrumpió la policía con una tremenda razzia. Todos, incluida la cantante, fueron a parar a la Comisaría Segunda de La Plata. La retuvieron toda la noche, fue insultada y destratada. Pocos meses más tarde, emprendió el exilio”, cuenta Pujol.
—¿Cómo operaron la censura y la autocensura en el campo musical? ¿Qué mecanismos condicionaron a músicos, sellos discográficos y medios durante la dictadura?
—La única censura sobre la música explicitada fue la instrumentada por el Comité Federal de Radiodifusión (Comfer), con su listado de canciones prohibidas para la difusión en los medios de comunicación. Eran 242 temas que referían a temas políticos (“alentaban la subversión”) o atentaban contra la moral y las buenas costumbres. De “Triunfo agrario” a “¿Crees que soy sexy?”. El COMFER habilitaba al “contralor operativo” para que vigilara y castigara a los medios que desobedecían la censura. Los otros mecanismos de censura eran clandestinos. Operaban sobre los músicos “fichados” antes que sobre sus repertorios. Recuerdo haber entrevistado a Rodolfo Mederos en Radio Universidad, allá por 1980. Yo tenía 20 años, era inexperto y quizás algo imprudente. Tras la nota me llamaron de la dirección para advertirme que la próxima consultara, que tuviera más cuidado. Habían “descubierto” que Mederos estaba “desaconsejado” en los medios. Muchos años más tarde, investigando para mi libro Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976-1983) me topé con una solicitada firmada por Mederos en 1973 denunciando el golpe de Pinochet en Chile. Ese “antecedente” fue suficiente para que la música de Rodolfo no pudiera ser difundida por radio. Por lo demás, el músico podía actuar en teatros y salas de concierto. Esa situación ambigua –“desaconsejado” sin estar explícitamente prohibido– afectó a un buen número de músicos.
En ese clima restrictivo, en el que cada palabra podía ser observada y cada metáfora podía disparar sospechas, los músicos debieron encontrar formas alternativas para seguir diciendo. Pujol lo resume así: “Los letristas siempre se las ingeniaron para ‘decir cosas’ de un modo poético y al mismo tiempo inteligible, más allá del amplio rango de significado que podían tener ciertas letras. Los folkloristas ‘de protesta’ o de repertorio ‘social’ estaban celosamente vigilados; por ese lado, todo lo que podían hacer era introducir algún que otro tema compuesto los años anteriores en ámbitos no demasiado numerosos”.
Ese mismo proceso también atravesó al rock, que desarrolló un lenguaje simbólico capaz de aludir sin nombrar. Según Pujol, “del repertorio rockero, hubo canciones como ‘Viernes 3 AM’, ‘Canción de Alicia en el país’ y ‘La cultura es la sonrisa’ que hicieron alusión al clima represivo que se vivía en el país. Hacia el final del régimen, una canción como ‘Los dinosaurios’ habla más y mejor que varios libros escritos sobre el tema”.
En cuanto al entramado industrial y económico de la música, Pujol advierte que el panorama durante la dictadura es difícil de reconstruir con precisión: la Cámara del Disco no difundía datos de ventas y muchas cifras permanecen inaccesibles. Según explica, es razonable suponer que el comportamiento del mercado estuvo fuertemente condicionado por los vaivenes de la política económica de José Alfredo Martínez de Hoz y de sus sucesores. Recuerda también que, debido a la apertura indiscriminada a productos extranjeros, los discos importados resultaban relativamente accesibles, mientras que para el rock nacional el acceso a las grabaciones seguía siendo complejo y, en general, reservado a los artistas de mayor renombre.
—A cincuenta años del golpe, ¿cuáles creés que fueron las consecuencias más duraderas de la dictadura en nuestra cultura musical e industria?
—La música no cambia el mundo, pero puede ejercer una acción contrahegemónica en referencia a discursos autoritarios y conservadores. La noción de corporalidad del rock en los recitales (una gestualidad indisciplinada, podríamos decir) unió el tiempo de los años 60/70 con el de la dictadura. Pero las consecuencias de los siete años de dictadura fueron tremendamente dolorosas. La tragedia de los 30 mil desaparecidos, el plan sistemático de apropiación de bebés y el feroz macartismo impuesto durante aquellos años son heridas que vuelven un tanto frívolos otros balances. Finalmente, la música no “desapareció” ni fue apropiada. En términos positivos, se puede decir que contribuyó a boicotear con las armas del arte los intentos de disciplina social y de educación ultramontana sobre la juventud. En cada recital, y en la mayoría de las canciones que celebrábamos, habitaba la idea de una juventud indócil.